המלצת קריאה: "קאנדיד", מאת וולטר

לחץ כאן לקריאת הספר באינטרנט

נובלה קצרה זו פורסמה בשנת 1759, ימי השיא של תרבות ההשכלה, ימים בהם האנושות כולה עמדה בפני תמורות גדולות: רוח חדשה של קוסמופוליטיות ואחווה החלה לנשב; התפתחות המדע, הרפואה והטכנולוגיה הבטיחה חיים ארוכים וטובים יותר לאדם; השפעת הכנסייה שוב לא הייתה כה מאיימת ואפשרה סובלנות דתית. לייבניץ פרסם ברבים את תורתו בדבר היות עולמנו ה"טוב ביותר בעולמות האפשריים", העולם המורכב ממונאדות שפועלות ביניהן בהרמוניה אלוהית מושלמת, עולם שכל ההתרחשויות בו הן תוצאות התכנון המוקדם של האל הטוב והמיטיב, על פי עקרון "הטעם המספיק" (יש הסבר וסיבה לכל התרחשות בעולם, גם אם נראה שהיא רעה ופוגעת). במקביל, התפתח המדע הניוטוני, שהעלה על נס את הארגון האלוהי השורר בעולם הטבע.

בעיני וולטר היה האופטימיזם סילוף אחד גדול של המציאות. הוא חי חיים סוערים והיה חשוף לאסונות המתחוללים ולזוועות שפוקדות את האדם, כגון רעידת האדמה הקשה שפקדה את ליסבון (1755), אירוע שהותיר בו חותם עמוק ובעקבותיו כתב פואמה רוויות כאב ותוכחה כלפי כל אותם הטוענים שהעולם כולו הוא טוב, מתנהל בחסד אלוהי ומשולל כל רע. הרומן "קאנדיד" הוא שיא ביקורתו של וולטר כנגד האופטימיזם. הוא מורכב כולו משרשרת של אירועים הבאים זה אחר זה בקצב מסחרר – רובם ככולם של אירועים אלה הם אסונות הנוחתים על ראשו של קאנדיד, גיבור הספר, עלם צעיר הנודד בעולם ועובר תלאות רבות. לאורך כל הספר מלווה את וולטר – לעתים בגוף ולעתים ברוח – דמותו של הפילוסוף/מורה פאנגלוס, האמון על שיטתו של לייבניץ ומרבה לצטט ממנה. פאנגלוס, שמוחזק בעיני קאנדיד כ"גדול הפילוסופים", דבק בשיטה לפיה העולם הוא הטוב ביותר וכל דבר בהכרח נעשה כי הוא טוב. הוא לא נוטש את עמדתו גם כאשר הוא עצמו עובר טלטלות וייסורים קשים.

וולטר לא מניח לגיבורו לרגע – הוא נודד על פני כל העולם: גרמניה, הולנד, צרפת, האיים הבריטיים, ספרד, פורטוגל (לשם הוא מגיע "בזמן" כדי לחוות את רעידת האדמה הנוראה בליסבון ואת תוצאותיה) ואף דרום אמריקה. בכל המקומות הללו הוא נתקל במלחמות, שחיתות, רדיפות דתיות, סבל ורצח. הרע של וולטר הוא אוניברסאלי – אין הוא מוגבל למקום מסוים או לזמן מסוים. אין העולם הזה יכול להיות טוב כאשר בכל מקום, בכל רגע נתון, עלול להתחולל אסון. הוא מוחה מחאה חריפה כנגד קבלת הרע כ"טוב" שסיבותיו אינן ברורות לאדם, ורואה בכך אזלת יד של האדם להתקומם ולקחת את גורלו בידיו. הוא מוחה כנגד אנשים והוגים משכילים, שפאנגלוס הוא בן דמותם; הוגים שמתעקשים להמשיך ולדבוק באופטימיזם בכל מחיר:

" 'ובכן פאנגלוס יקירי' – אמר לו קאנדיד – 'כאשר נתלית, נותחת, הוכית וחתרת במשוט,  ההוספת לחשוב כי הכול בעולם לטובה?

'דעתי עתה כדעתי אז' – ענה פאנגלוס – ' כי על כן אנוכי פילוסוף הנני; לא יאה לי להכחיש את עצמי; לייבניץ לא יכול לשגות; ודרך אגב, המתאם שנוצר קודם למעשה בראשית יפה מאין כמוהו, וכן גם תבל ומלואה והחומר הדק מן הדק" (פרק כ"ח)

באחד הפרקים בספר מתואר מפגשו של קאנדיד עם שישה זרים הסועדים על אותו שולחן בבית מלון. עד מהרה הוא מגלה ששישה אלו אינם אלה מלכים אירופאים בני זמנו, ושכל אחד מהם הודח מכיסאו ועבר מלחמות רבות.  הרע הוא אפוא מנת חלקם של כל בני האדם באשר הם – גם מלכים ושליטים רבי כוח אינם יכולים לראות את עצמם בטוחים ממנו.

במהלך נדודיו, מגיע קאנדיד בלוויות משרתו קאקאמבו אל ארץ הדמיונית אלדוראדו שבדרום אמריקה. זוהי ארץ יפהפייה, אדמותיה מעובדות היטב, זהב ואבנים יקרות נמצאים בה בכמויות כה גדולות, עד שהם נחשבים כ"אבני – חוצות" חסרי ערך, שילדים משחקים בהם. קאנדיד ומשרתו מוזמנים לסעודה "דלה" הכוללת עשרות מנות של מיני עופות צלויים ועוד מאכלים משובחים, סעודה שעליה אין הם צריכים לשלם ואף מקבלים התנצלות על "דלותה". בארץ זו אין צער, אין רעב, אין פשע ואין מלחמות. כל התושבים מאמינים באל ועובדים אותו באחווה. קאנדיד משתומם למראה החיים האידיאליים ששוררים בכל מקום באלדוראדו והוא אינו מבין כיצד ניתן להשוות ארץ זו ל"עולם הטוב ביותר" ממנו הוא מגיע. תושבי המקום הם בני אדם פשוטים שאינם שונים במאומה מאחיהם באירופה. הם השכילו לנצל את האמצעים שברשותם בכוח תבונתם ולהשתמש בהם בכדי להקים חברה משגשגת, מתקדמת, מפותחת ושלווה. עובדת אדישותם וחוסר הערכתם לזהב ושאר מתכות יקרות ואבני חן הינה פרי בחירתם.

וולטר מביא את סיפור אלדוראדו כמשל לחוסר יכולתו של האדם לדעת להתמודד עם המציאות הסובבת אותו ולהפיק ממנה את המיטב. האופטימיזם, שמשלה את האדם לחשוב כי הכול טוב בעולם, מסיח את דעתו מהצורך לעמול כדי להשיג לעצמו את הטוב; הכנסייה, אליבא דוולטר,  גזלה מהאנושות את הדת והאמונה, שהם נחלתו הטבעית של כל אדם באשר הוא והפכה אותה לקניין פרטי שלה:

"'אין  לכם כלל נזירים אשר ילמדו את הבריות וימשלו  ויעשו חלחוליות וישרפו בני אדם שאינם תמימי דעים עימהם?'

'איננו משוגעים...לנו כאן השקפה אחת, ואין אנו יודעים מהם עניין נזיריכם, שדיברת עליהם'" (פרק י"ח)

קאנדיד וקאקאמבו מחליטים לבסוף לעזוב את אלדוראדו ולחזור אל העולם ממנו באו, כשהם מצוידים בזהב ובהון רב. כאן הם מוצגים במלוא טיפשותם ורהבתנותם. הם מוותרים על השלווה ואיכות החיים המובטחת להם באלדוראדו ומעדיפים לחזור אל העולם בו לזהב וליהלומים יש ערך – שם הם יהיו עשירים, שם הם יוכלו להיות עליונים כלפי זולתם. לכאורה וולטר מותח ביקורת כנגד רדיפתו של האדם אחרי הממון החומרי, מתוך תקווה כי בכך טמון המפתח לפתרון כל צרותיו, אך למעשה, השניים חייבים לשוב לעולמם, בכדי להמשיך את חינוכו מחדש של קאנדיד.  בסופו של דבר, כל הונו מתמסמס בכדי לחלצו מצרותיו – עובדת היותו עשיר מופלג לא מנעה ממנו את הרע. קאנדיד נכשל, משום שהעדיף לבחור בתאוות הרגשיות, בסיפוק מהיר של צרכים, על פני התבונה.
עם זאת, הספר איננו ביקורת סרקאסטית גרידא; בסופו של דבר, יכול האדם להתפכח מאשליותיו, ללמוד לקבל את הרע כשלעצמו ולנסות לחיות עמו. הרע הוא רע – להציגו בצורה אחרת זו אווילות. ככל שהרומן מתקרב אל סיומו, עובר קאנדיד תהליך רציונאלי שבסופו שוב אין הוא מקבל את דבריו של פאנגלוס ללא סייג כבעבר. הוא נותר חסר כל, אהובתו התכערה והוא נושא אותה לאישה בניגוד לרצונו, הוא חי באחוזה קטנה עם חבריו ושם הוא נאלץ לעבוד קשה בכדי לפרנס את עצמו. מסע החניכה הושלם: קאנדיד מבין כי עליו להשתמש בתבונתו כדי לזכות באושר.  הסיפור נחתם בדברים אותם אומר קאנדיד לפאנגלוס, לאחר שזה שוב מנסה להוכיח לו כי העולם הוא טוב בעולמות האפשריים וכל מה שקרה לו היה לטובה: "יפים דבריך... אבל עלינו לטפח את גננו". לפי וולטר, אדם לעמל יוּלד. עליו להכיר במגבלותיו ובצרכיו לדאוג לעצמו; אסור לו להיתפס לשאננות שמשרה עליו הלך הרוח האופטימיסטי; יש באפשרותו לחיות בתוך הרע שסובב אותו וללמוד איך לקבל אותו כשלעצמו. אנשים כמו פאנגלוס יעדיפו לעצום את עיניהם ולהתכחש לאמת; האדם הנבון אל לו להיתפס לכך, מוטלת עליו החובה 'לטפח את גנו'.

"מה זאת אומרת 'תפוז מכני'?!?"

לא מזמן הזדעזע העולם המערבי בכללותו מהטבח שאירע בבית הספר היסודי בקונטיקט שבארצות הברית - צעיר כבן 20 נכנס לבית הספר ורצח 26 בני אדם, מתוכם 20 ילדים. מן הטראומה הציבורית והתקשורתית שהתחוללה סביב האירוע, כמובן שלא נפקד מקומה של השפעת המדיה הבידורית על הטבח הזה ועל האלימות באמריקה ומחוצה לה בכללותה. היה זה עניין של זמן עד שלדיון ישתרבב שמו של הסרט "התפוז המכני", כאחת מיצירות הקולנוע החשודות לכאורה ביצירת אווירה חברתית של אלימות, סאדיזם ורצח.

למרות העובדה כי למעלה מ-40 שנה עברו מאז יצא הסרט, תקופה שבמהלכה  סרטים כמו "רוצחים מלידה", "כלבי אשמורת" וסדרת סרטי "המסור" הפכו לחלק בלתי נפרד של המיינסטרים הקולנועי, בנוסף לסרטים מוכרים פחות כמו "בלתי הפיך" הצרפתי ו"קרב מלכותי" (Battle Royal) היפני, ובנוסף לגל סרטי האלימות הקוריאנים , כגון "7 צעדים" (Oldboy) ו-"ראיתי את השטן", עדיין מוזכר[1] שמו של "התפוז המכני" כאחד הסרטים שמנפצים את הקו הדק המפריד בין פנטזיה קולנועית למציאות אלימה ומימושה בפועל - החל מאירועים חמורים כמו הטבח שהוזכר לעיל וכלה בקטטה סתמית באחד מרחובות הערים.

הסרט הופק ובוים בידי מי שנחשב לאחד מגדולי הקולנוענים של המאה ה-20, סטנלי קובריק, ומוגדר בעיני רבים כיצירת מופת. למרות זאת, בקרב הציבור הרחב הוא נחשב לסרט אימה רדוד, סרט שכל מהותו היא גלוריפיקציה של האלימות לשם האלימות, בזמן שמעטים מן המקטרגים על הסרט טורחים בכלל לצפות בו. השימוש שעושה תקשורת ההמונים בשם הסרט תרמה רבות ליצירת הסטיגמה הזו, וחבל. מטרת הדברים הבאים היא לשפוך אור נוסף על היצירה שזכתה לשם "התפוז המכני", בתקווה להציע נקודת מבט נוספת על המשמעויות הנלוות אליה - לשם כך, יש להתמקד לא בסרט עצמו, אלא דווקא במקור ההשראה שלו: הרומן "התפוז המכני" (A Clockwork Orange), שנכתב עלי יד הסופר והמחזאי הבריטי אנתוני ברג'ס וראה אור בשנת 1968. כיום הספר מוכר לציבור הרחב עוד פחות מן הסרט ולכן לאחרון יש משקל רב בעיצוב דעת הקהל לגביו, דבר שמעודד למרבה הצער את הפרשנות השטחית לה הוא זוכה . הסרט, כשלעצמו הוא חוויה אודיו-ויזואלית אסתטית מרשימה, המשלבת משחק משובח ובימוי מרהיב עם פסקול מצוין, אך כדרכם של עיבודים קולנועיים ליצירות ספרות, הוא לוקה בחסר בכל מה שלא ניתן להראות, לרבות דקויות פילוסופיות. לכן, אני בוחר להתמקד כאן דווקא בספר, ולנסות לחדור אל מבעד למעטה האלימות הקשה בכדי לחשוף את הדילמות המוסריות הקשות לא פחות שהוא מעורר.

בחודשיה האחרונים של מלחמת העולם השנייה חווה ברג'ס טראומה אישית: אשתו ההרה הותקפה ונאנסה באכזריות על ידי קבוצת עריקים מן הצבא האמריקאי ששהו באותה עת בלונדון, מאורע שהסתיים באובדן העובר. חוויה קשה זו היוותה עבור ברג'ס את ההשראה לכתיבת "התפוז המכני", רומן דיסטופי המגולל את סיפורו של נער מתגבר בשם אלכס ומסופר מנקודת מבטו שלו. אלכס חי בעולם קודר הנשלט על ידי ממשלה טוטאליטרית, המחייבת כל אדם "שאינו חולה או זקן" לעבוד, עולם בו הטלוויזיה משדרת מדי ערב שידור יחיד עבור כלל האזרחים , "שידורולומי" (שידור עולמי - בדרך כלל תוכנית בידור זולה). אלכס הוא אדם אלים ונהנתן, מנהיגה של כנופיית רחוב קטנה שמבלה את לילותיה בשגרה של שהייה בברים בהם מוגשים משקאות חלב המעורבים בסמי הזיות קשים, ולאחריהם - מסע של הרס, אלימות וונדאליזם ברחובות. אלכס מתאר בהנאה ערב טיפוסי שלו ושל חבורתו: הם מכים באכזריות אדם מבוגר שיצא מן הספרייה העירונית ומשחיתים את הספרים שבידו; בועטים ומכים שיכור חסר-ישע; שודדים חנות מכול ומכים את בעליה - זוג מבוגרים נשואים; מתקוטטים עם חברי כנופיה יריבה (להם "הפריעו" באמצע אונס ילדה בת 10);גונבים מכונית ודוהרים אל מחוץ לעיר, שם הם מתפרצים לבית של זוג צעיר, סופר ואשתו, מכים את הבעל עד זוב דם ואונסים את הרעייה אל מול עיניו.

תיאוריו של אלכס מלאי חיוּת. לשונו הציורית והעשירה מתבססת על עגה שהומצאה על ידי ברג'ס ונקראת "נאדסאט", עגה המבוססת על שיבושי מילים ועל שורשים רוסיים וסלאביים (הספר מלווה במילון בכדי לאפשר לקורא להבין את דבריו של אלכס). כך, לדוגמה, חלב נקרא "מאלאקו", בחורה נקראת "דבושקה" ואונס נקרא "תקע-צא, תקע-צא". אך אלכס מסוגל לדבר במשלב גבוה כיש צורך בכך, כמו למשל בזמן שיחה עם שוטרים המנסים לברר מי האחראים לשוד ולאלימות בחנות המכולת. בשלב מאוחר יותר בספר מייחס אחד הרופאים המטפלים באלכס את לשונו להשפעתה התת-הכרתית של תעמולה.

בהקדמה למהדורה העברית של הרומן כותב המתרגם כי מנקודת מבט סוציולוגית-קלינית אלכס הוא פסיכופט. התנהגותו של אלכס בספר אכן מעידה על כך: הוא אינטליגנטי, מניפולטיבי ומפגין יכולת שליטה על כל הסובבים אותו, לרבות הוריו. הוא אינו מתעניין בנשים מעבר להיותן אובייקט מיני במובן הבנאלי ביותר, וחבריו הם עבורו חיילים/עבדים הסרים למרותו. הוא מודע היטב לעצמו ולרע שבמעשיו. וברגע של אינטרוספקציה הוא חולק עם הקורא הגיגים שדומה כאילו נלקחו היישר מכתבי רוסו או בקונין:

מה שנכון נכון, אני עושה דברים רעים, עם כל ההפלקות והטילצ'וקים (מכות) והשריטות האלה עם הבריטבה וה"תקע-צא, תקע-צא" הזה ואם הם יעלו עלי? - טוב, זה באמת יהיה רע מאוד בשבילי, נו אחים קטנים שלי. רק מה - אי אפשר לנהל מדינה שבה כל הצ'לובייקים (אנשים) מתנהגים יפה בכל הלילות [...] אם מחפשים סיבות לרוע אז למה לא מחפשים סיבות למוצר האחר? אם לודים (אנשים) הם טובים זה בסך הכל כי זה מוצא חן בעיניהם ואני אף פעם לא אפריע להם להיות טובים. [...] להיות רע זה דווקא יותר מתאים לבנאדם כשהוא עם עצמו [...] ה"בעצמנו הזה נברא ככה על-ידי הבוג הזקן, זאת'אומרת אלוהים עם כל המלכותיות שלו [...] רק מה - מי שהוא הוא בעצמו לא יכול להיות בלי רוע. זה ככה שאלה שיש להם ממשלה והשופטים והבתי-סוהר לא מסכימים שהרוע יפעל בגלל שהם לא מוכנים להרשות שהעצמי יהיה בכלל, וזה לא סיפור חדש, אחים שלי [...] מה שאני עושה אני עושה כי זה מוצא חן בעיני.[2]

העובדה כי אלכס אלים ושתלטן גם כלפי חברי כנופייתו גורמת להם להתמרד כנגדו, ובמהלך לילה נוסף של אלימות, בעודו מנסה להימלט מביתה של קשישה בודדה לאחר ניסיון שוד שנכשל, תוקפים אותו חבריו ומותירים אותו חסר אונים, דבר המאפשר למשטרה ללכוד אותו. במהלך חקירתו האלימה, לומד אלכס לדעת כי הקשישה שאותה תקף מתה עקב החבטה שחבט בה (עם פסלון ראש של בטהובן; בסרט, הפסלון מוחלף בפסל חרסינה ענקי דמוי פאלוס). הוא נידון ל-14 שנות מאסר ונשלח לכלא ממשלתי, שם הוא הופך להיות מספר - 6655321. בכלא, אלכס מקבל תפקיד של סיוע לכומר - הוא בוחר את המוזיקה שתלווה את הדרשות השבועיות, ומדווח לו מפעם לפעם על מיני פורענויות העלולות להתרחש בקרב האסירים (במושגי התרבות העבריינית אלכס הוא "מלשין" - שכן הפסיכופט האמיתי הוא אגוצנטרי, פועל לרווחתו האישית ואיננו מכבד שום קוד חברתי, לרבות זה העברייני).  את הימים מבלה אלכס בספרייה, שם הוא קורא את הברית החדשה ומתענג על תיאורי האלימות. עד מהרה לומד אלכס על קיומה של "שיטה טיפולית" חדשה ש"הופכת בני אדם רעים לטובים" ומבטיחה שלעולם לא ישובו לכלא. הוא מתעניין אצל הכומר באפשרות לעבור את הטיפול בעצמו, אך הכומר מסתייג מכך, ומעלה את הבעייה היסודית של כל תורת מוסר אפשרית - הרצון החופשי של האדם:

השאלה היא אם טכניקה כזאת יכולה להפוך באמת להפוך בן-אדם לטוב. הטוב בא מבפנים [...] זה דבר שבוחרים בו. כשהאדם שוב אינו יכול לבחור הוא חדל להיות אדם.

[...] מה רוצה האלוהים? האם רוצה הוא בטוב או בבחירה בו? האם האדם הבוחר ברע אינו טוב במשהו מהאדם שהטוב נכפה עליו? 

לאחר שנקלע לקטטה בתאו, קטטה שבסופה הרג את אחד האסירים, נבחר אלכס להיות העבריין הראשון שיטופל בשיטה הטיפולית החדשה - "שיטת לודוביקו", שמתגלה כטיפול התנייה שיעורר בגופו תחושת גועל ובחילה קשה בכל פעם שדחף אלים יתעורר בו או אפילו אם יחזה באלימות. הטיפול כולל צפייה בסרטים אלימים המלווים במוזיקה קלאסית, לאחר קבלת סם פסיכו-אקטיבי. אלכס מאמין כי יוכל לעבור את הטיפול ולסיימו בהעמדת פנים ובגניבת דעת, כפי שהיה רגיל לעשות, ויוכל לשוב לחייו הקודמים, אך במהרה הוא מגלה כי כאשר מבין אלכס כי נלקחו ממנו שני מקורות ההנאה היחידים שלו - האלימות והמוזיקה - הוא נשבר:

[...] שהחומר הזה של לודוביקו היה כנראה כמו איזה חיסון כזה ושהוא עכשיו ככה טייל לי בקרובי בשביל שתמיד אני ארגיש לא טוב - לעולם ולעולם אמן - כי פעם שאני אראה את האלימות-פלוס הזאת. זהו, אז גם הפעם פתחתי ככה מין פה גדול ומרובע עשיתי "בוהוהו" והדמעות ככה זרמו החוצה ...

אלכס הופך להיות "תפוז מכני", אורגאניזם משולל חופש רצון שתוכנת על ידי המדינה לפעול בהתאם לקודים החברתיים אותם היא כופה. גם כאשר הוא נתקל בגילויי אלימות מצד הזולת, הוא אינו מסוגל להגן על עצמו, אלא להתרפס בהכנעה בפני תוקפיו ונסות לרצותם בכל דרך, תוך כדי השפלה עצמית, ובלבד שלא יחוש את הבחילה העזה והכאבים הגופניים שמתעוררים בו בעקבות הטיפול שעבר. כאשר אלכס ה"משוקם" מוצג בפני קבוצה של נציגי השלטון, מתרעם כומר הכלא (שנוכח במאורע) על שלילת חופש הבחירה של אלכס אך בתגובה אומר לו מנהל הטיפול כי אלכס הוא עתה "הנוצרי האמיתי... מוכן הוא להגיש את הלחי השנייה מוכן הוא להיצלב מיותר משנכון הוא לצלוב". הוא משתחרר לאחר סיום הטיפול וחוזר לביתו, אך ורק כדי לגלות שהוריו מתנכרים לו, כל חפציו נמכרו על ידי המשטרה וחדרו לדייר משנה, המתייחס אליו בזלזול; אלכס, לכאורה אדם משוקם המוכן לחזור לחברה, מגלה כי אין לו יותר מקום בחברה הזו. היא דוחה אותו, בזה לו ומסרבת לקבלו בחזרה אל חיקה. זהותו העצמית של אלכס, הייחודיות שבו, נמחקה לחלוטין, והרשויות שעוללו לו זאת מפקירות אותו לגורלו - די להם בכך שלכלא הוא לא ישוב יותר.

בהיעדר כל אפשרות אחרת, מחליט אלכס לשים קץ לחייו, אך הוא מותקף על ידי אחד מקורבנותיו לשעבר, וכאשר שני שוטרים ניגשים למקום בכדי לפזר את הקטטה, מגלה אלכס לתדהמתו שהשוטר הוא חבר לשעבר בכנופייתו ושותפו הוא חבר מהכנופיה היריבה. הם מובילים את אלכס בכוח אל מוץ לעיר, כובלים אותו, חובטים בו בפראות ומפקירים אותו לגורלו. הוא מדדה חבול ופצוע אל בית כפרי גדול בו חי סופר בודד - אותו סופר שהותקף בעבר על ידי אלכס וחבריו, תקיפה שהביאה למותה של אשתו והותירה אותו אלמן, תקיפה שהתרחשה כאשר היה שקוע בחיבורו של טקסט שכותרתו "התפוז המכני" ותמציתו היא:

הניסיון לכפות על בן-האדם שהינו יוצר המוכשר לגילה ולהתפתחות ויוגע לנהוג ברוך, למרוח מתיקות סביב שפתיו  עטורות הזקן של האלוהים, לנסות לכפות עליו, כך אומר אני, חוקים ותנאים התואמים מערכות מכניות, נגד כל זאת מניף אני את חרבי החדה.

אלכס מזהה מיד את קורבנו לשעבר, אך הסופר האנונימי אינו יודע מיהו אלכס, מרחם עליו, מכניס אותו לביתו ומטפל בו במסירות. משלומד הסופר כי אלכס הוא אותו אסיר שסיים "בהצלחה" את שיטת השיקום הטיפולית שהממשלה כל-כך מתגאה בה, הוא מיתלהב ומחליט לגייסו למטרה אליה הוא חותר - הפלת הממשלה החדשה, שמצמצמת יותר ויותר את חירויות הפרט ומוליכה את המדינה לעבר רודנות:

יש בינינו כאלה המוכרחים להילחם. ישנה לנו מסורת גדולה של חירות שחייבים אנו להגן עליה. אני אינני אדם מפלגתי ובמקום שאני רואה עוול אני חייב למחקו מן העולם. אין למפלגות כל משמעות בעיני ומסורת החירות - משמעותה הכול.

התפנית האירונית המצמררת שבמפגש בין העבריין הצעיר לקרבנו לשעבר מתחדדת עוד יותר כשאלכס לומד ששמו של הסופר הוא פ. אלכסנדר. ההקבלה בין הדמויות היא כמעט מושלמת (השוו נא בין דבריהם של השניים, שצוטטו לעיל): שני אינדיבידואליסטים, שני מורדים כנגד המסגרות החברתיות המגבילות והנורמות המנוגדות לחירות הטבעית (שמשמעותה היא "הכול"), שנוקטים בכל אמצעי קיצוני כדי לממש את הווייתם האנושית; שני מאמינים אדוקים באל, ובתכונה המשמעותית ביותר שברא באדם - יכולת הבחירה והרצון החופשי, שעשויה גם להוביל את האדם למעשים נתעבים ואכזריים.

אלכסנדר הסופר מארגן מפגש בין שלושה מחבריו החתרניים לבין אלכס, אך תוך כדי כך הוא מגלה מיהו אלכס באמת, ושלושת החברים מחליטים להרחיק את אלכס מהמקום כדי למנוע חיכוך קשה. הם מאושרים על כך שעלה בידם למצוא "מכשיר" כזה שיתאים להגשמת ה"מטרה". הם מוליכים את אלכס לדירה בעיר, שם הם נועלים אותו בחדר ומשמיעים לו מוזיקה, מתוך רצון לבחון את השפעתו של הטיפול, אלכס, שמואס סופית בסבל אותו הוא חש, מחליט שוב לשים קץ לחייו וקופץ מן החלון.

אך הוא אינו מת. הוא מתעורר כשהוא שוכב במיטה בבית חולים, פצוע ועטוף בתחבושות. שוב הגלגל מתהפך: כולם יוצאים מגדרם לרצותו - הוריו מקבלים אותו מחדש, הרופאים מודיעים לו בשמחה כי הוא נרפא (שכן עקב הטראומה שגופו עבר, השפעת החומר של לודוביקו התפוגגה ושוב איננו חש כאבים פיזיים עקב חשיפה לגילויי אלימות), ואילו שר המשטרה (שנחרד לנוכח הסערה התקשורתית שהתעוררה לאחר שגורלו של "העבריין המשוקם" אלכס נודע  ברבים) מזדרז לעמוד לצידו, להכריז כי הממשלה תומכת בו ולסחוט צילום ידידותי משותף. כעת, כאשר אנו נוכחים לדעת כי האנשים סביב אלכס נותרו אנוכיים ואינטרסנטים כפי שהיו, והם ממשיכים לראות בו כלי חסר רצון שניתן להשתמש בו להגשמת מאווייהם, אנו יכולים לשאול: במה אלכס גרוע יותר מהם?

הספר במקורו מכיל פרק סיום, בו מתואר אלכס כמי שאכן חזר לסורו ולהתנהגותו האלימה, לרבות הנהגת כנופיה חדשה, אלא שהפעם הוא מגלה כי מעשי האלימות שוב אנים מרגשים אותו ולמעשה משעממים אותו. הוא פוגש באחד מחברי כנופייתו לשעבר, ומגלה כי הוא נשא אישה ועובד למחייתו - חי חיים "בורגניים", אפרוריים ומשעממים. אלכס מבין כי למעשה זה מה שהוא רוצה לעשות בעצמו - לשוב הביתה מהעבודה, ולאכול ארוחה חמה בחברת אשתו וילדיו. "אלכס כאילו מתבגר, הו כן. אבל למקום אליו אני הולך עכשיו, הו אחים שלי, עליי ללכת לבדי, ולשם אתם לא יכולים לבוא"[3] אומר אלכס ונפרד מהקוראים לשלום. פרק זה, בו מחליט אלכס לזנוח את חיי האלימות, הושמט מן המהדורה האמריקנית של הספר משום שהמו"ל סבר כי הוא "פוגם ברוחה של היצירה" - במילים אחרות, הקורא האמריקני יעדיף יותר לזכור את אלכס כפסיכופת רצחני מאשר אדם בוגר שהשתקם לבסוף בכוחות עצמו. מסיבות אלו, אירועי הפרק האחרון אינם מתוארים בסרט ואף אינם מופיעים במהדורה העברית של הספר. לא יהיה זה מוגזם להניח כי עובדה זו היא אחד הגורמים העיקריים לכך שהיצירה בכללותה - הספר ועיבודו לקולנוע - נתפשת כיום בציבור הרחב כפי שהיא נתפשת.

כאמור, העיבוד הקולנועי של הסרט הוא הדבר הראשון שעולה בתודעת הבריות למשמע הביטוי "התפוז המכני", לטוב ולרע, כאשר הרע במקרה הזה הוא הענקת כינוי זה לכמעט כל התרחשות אלימה , ובפרט כזו שהאחראים לה הם בני נוער. קשת התגובות הרגשיות המתעוררות בצופה לאחר הצפייה בסרט היא רחבה, ונעה מהתלהבות ילדותית עם מעשי האלימות של אלכס וחבר מרעיו, עד לסלידה וגועל מהוויזואליות האלימה והגרוטסקית. הדעת מוסחת כמעט לחלוטין מהקונפליקט המוסרי שהוא עמוד התווך של היצירה (אף על פי שבמקומות אחדים הוא מוצג במפורש): מהי חשיבותו של הרצון החופשי לגבי הכרעה מוסרית? האם אדם שהאפשרות לבצע מעשה רע נשללה ממנו (באמצעים אלה או אחרי), הופך להיות אדם טוב? האם הוא בכלל עדיין ראוי להיקרא "אדם"?

בשנת 1961, לאחר שהשלים את העבודה על הטיוטה הראשונה של "התפוז המכני", ביקר ברג'ס עם אשתו בברית המועצות, שם נדהם לנוכח כמות כנופיות הנערים האלימות ברחובות ואוזלת ידו של שלטון החוק בטיפול בהם (עקב היותו עסוק במניעת פשעים "פוליטיים"). את התופעה הזו ייחס ברג'ס ללחץ הכבד שמפעיל המשטר על האזרחים, והדים להשפעתה לעליו נמצאים בקונפליקט הנוסף בו עוסק הרומן: הפערים ונקודות השוויון בין אלימות הרחוב לאלימות ה"ממוסדת" - קרי, המדינה ורשויות אכיפת החוק שהיא מפעילה. הממשלה ה"חדשה" מחליטה שהמטרה מקדשת את האמצעים, כפי שמבהיר המטפל לכומר הכלא: "אנחנו איננו מתעניינים במניעים, בערכי-מוסר עליונים. אנחנו עוסקים אך ורק בהקטנת שיעור הפשיעה", שכן את בתי הכלא יש לפנות מפושעים אלימים "רגילים" ולדאוג שיהיו מוכנים לקליטת עבריינים פוליטיים, כמו הסופר פ. אלכסנדר ורעיו. במקום לדאוג לחינוך יסודי של צעירים אלימים, כמו אלכס, בכדי למנוע מהם לפשוע בעתיד, היא מתכנתת אותם באמצעות התנייה, משל היו חיות במעבדה או בקרקס; לחלופין היא מגייסת עברייני רחוב למשטרה ובכך היא רותמת את הדחפים האלימים שלהם לצרכיה שלה. האלימות הפרועה ומשוללת הרסן מקבלת אפוא לגיטימציה חברתית ופוליטית.

עד מהרה לומד הקורא להבין שההבחנה בין הצדק לרשע הולכת ומיטשטשת וקשה יותר להבין מדוע הפעולות שהמדינה נוקטת הן פחות אלימות ואכזריות ממעשיהם של אלכס וצעירים כמוהו. ההבחנה הדיכוטומית המסורתית בין ה"טוב" לבין ה"רע" , שכל קורא ממוצע סבור כי היא ברורה לו היטב, שוב איננה ברורה כל כך, ועולה השאלה הקשה, האם מחויבותה של החברה להגן על עצמה עשויה לחייב את חשבון שלילת חירויות הפרט?

בערוב ימיו, ברג'ס התבטא בזלזול כלפי הספר וטען שמדובר ביצירה שנכתבה בחופזה, ממניעים כלכליים בעיקר (וזו גם הסיבה להסכמתו להשמטת הפרק האחרון במהדורה האמריקאית). העובדה כי הספר שימש בסיס לסרט פופולארי שתרם רבות לסילוף משמעותו הייתה לצנינים בעיניו, והוא טען כי רק בגלל החשש מפני סילוף כזה היה עליו להימנע מכתיבתו. האכזבה שחש גרמה לכך שיעבד את הספר למחזמר, שהוצג פעמים רבות ברחבי העולם, ובישראל - לפני כשלוש שנים[4]. בכך ביקש ברג'ס להזכיר לכולנו כי בספרו לא התכוון להגעיל איש או להרתיע, אלא לשוב ולהזכיר לנו כי אל לנו לקבל את תפישותינו המוסרית כמובנות מאליהן, ולהיות מודעים לאחריות הכבדה הכרוכה בחֵירוּת האישית ובאפשרויות שהיא מעמידה בפנינו.

---

[1] http://www.israelhayom.co.il/site/newsletter_opinion.php?id=10291&hp=1&newsletter=17.12.2012

[2] כל הציטוטים לקוחים מהמהדורה העברית של הספר: אנתוני ברג'ס, "התפוז המכני" (תרגם: אהרון בר), הוצאת תמוז, תל-אביב 1973.

[3] תורגם על ידי כותב שורות אלה, מטעמים שמובהרים מייד.

[4] http://www.mouse.co.il/CM.articles_item,410,209,40341,.aspx

תגובה לבועז

זוהי תשובתי להשגותיו של בועז על הפוסט מן החודש שעבר:

ראשית, אני מודה לך על דבריך ועל ההתייחסות העניינית. אני מסכים עמך שקיימת תופעה רחבה של זלזול ובוז המופנים כלפי ספריה והגותה של איין ראנד, ותופעה זו קיימת במידה רבה משום שרוב מבקריה של ראנד קראו את שני הרומאנים המפורסמים ביותר שלה, "כמעיין המתגבר" ו-"מרד הנפילים", בעוד שלא טרחו כלל להתעמק בכתביה הפילוסופיים המרובים, ולהבין כיצד השתמשה ראנד בפרוזה בכדי להציג בפני הקהל הרחב את הגותה. אילו היו עושים זאת, סביר מאוד להניח שאז היינו נתקלים בביקורות שונות למדי. אחרי הכל, מדוע דבקותו הקנאית של הווארד רורק מרגיזה יותר מאדישותו וניכורו של מרסו ב-"הזר" של אלבר קאמי?

לגבי הערתך הראשונה:

נכון, אין "ארגון מעריצים" רשמי של איין ראנד בישראל ו"אנכי" הוא שמו של מגזין מקוון ולא של עמותה רשומה. כוונתי הייתה אכן מטאפורית, ואני מקווה שלא נשמעתי כמזלזל.

לגבי הערתך השנייה:

הגותה המדינית של ראנד הינה גרסה של רעיון האמנה החברתית, במסגרתה מצומצם את תפקידה של הממשלה - המנגנון המדיני - להגנה על חירויותיו של האזרח, שעלולות להישלל ממנו במקרים של הפעלה שרירותית של כוח כנגדו, מצד אדם אחר. המדינה חייבת למנוע מקרים כאלה, ובוודאי שאסור לה להפעיל כוח כזה בעצמה. זוהי תמצית תפקידה של המדינה, כפי שמתארת ראנד:

"תפקידיה הנאותים של ממשלה מתחלקים לשלוש קטגוריות רחבות, שבכולן נכללים עניינים של כוח פיזי ושל הגנת זכויות  האדם: המשטרה, המגנה על האדם מפני פושעים; הכוחות המזויינים- המגנים על האדם מפני פולשים זרים; בתי המשפט, המיישבים סכסוכים בין האנשים על פי חוקים אובייקטיביים.

שלוש קטגוריות אלה כוללות מסקנות רבות וסוגיות נגזרות - ויישומן בפועל, בצורה של חקיקה ייחודית, הינו מסובך עד מאוד. הוא שייך לתחום מדעי מיוחד: הפילוסופיה של החוק. תיתכנה טעויות ואי-הסכמות לרוב בנוגע ליישום, אך מה שחשוב כאן הוא העיקרון שיש ליישמו: העיקרון לפיו מטרת של החוק והממשל היא ההגנה על זכויות הפרט."

ברם,האמצעים הטכניים של מנגנון האכיפה וההגנה - המשטרה, הצבא ובתי המשפט - זקוקים למשאב עיקרי בכדי לתפקד כהלכה: מימון. המימון לפעולות המדינה בתחומים הנ"ל מגיע מן המסים אותם היא גובה מן האזרחים. בעיני ראנד (ולא רק בעיניה), כל צורה של גביית מסים מהווה פגיעה בזכות הטבעית של האדם לבעלותו המלאה על נכסיו ועל רווחיו מעמלו. מבחינה מוסרית, אכן מדובר בפגיעה: המדינה נוטלת מן האזרח חלק מן הרווחים אותם השיג בעמל רב. זהו אחד הקשיים עמם נאלץ הקפיטאליזם הטהור להתמודד - המחוייבות המוחלטת לחירויות הפרט לעומת הצורך של המדינה במקור מימון הנחוץ למימוש היכולת להגן על זכויות אלה במקרה הצורך. ומנין תגייס המדינה את ההון הנדרש?

ובכן, הקפיטאליסטים הטהורים גורסים כי בחברה האידיאלית לא יהיה צורך במערכות המיסוי המקובלות כיום. המדינה תוכל להשיג את ההון הדרוש לה בכדי לממן את אמצעי ההגנה שעליה לספק לאזרחיה על ידי גיוס תרומות מאזרחים, שישמחו לתת את חלקם בכדי לאפשר למדינתם להגן עליהם. אין מנוס, אפוא, מקיום צורה מסויימת של גביית כספים על ידי המדינה. בדרך זו או אחרת, היא תיאלץ להשיג את הכסף הדרוש למימון מחוייבויותיה.

המצב הקיים בישראל בפועל דומה לרוב מדינות העולם - המיסים הנגבים משמשים את המדינה לא רק לצרכי הגנה על חירויות הפרט הבסיסיות, אלא גם, בין היתר, לתשלומי העברה עבור האוכלוסיות החלשות בחברה - כוונתי כמובן לקצבאות הרווחה. אך בנוסף לכך, המשק הישראלי מושתת על עקרונות קפיטאליסטים רבים: כלכלת שוק חופשי ויזמות חופשית, אין הגבלות על קניין פרטי וקיים חופש עיסוק מוחלט.

בכל אופן, את הפוסט המדובר כתבתי לא בכדי לבחון את המציאות הכלכלית בישראל לאור הגותה של איין ראנד. כאמור, אני חש בכך שמבקרים רבים של איין ראנד מתייחסים לכתביה בשטחיות (שבה הם מאשימים דווקא אותה) וברדידות, וזאת עקב בורות מסויימת בנוגע להגותה. איין ראנד איננה פילוסופית שטחית. היא עוסקת בענייני חברה, מדינה וכלכלה מתוך תפישות ליברטריאניות בבסיסן, והיא דנה דיון מעמיק במבנה החברה האנושית האידאלית בעיניה ובדרכים שיש לנקוט בכדי להביא להתממשותה בפועל. בכך אין היא שונה מן ההוגים החשובים בתחום שהגותם נלמדת בהרחבה בפקולטות למדעי המדינה, כגון תומס הובס, ג'ון לוק, ג'ון רולס ואפילו - רחמנא לצלן - קרל מרקס. מבחינה ספרותית, ניתן לפסול באופן מנומק היטב את ספרי הפרוזה של ראנד כ"ילדותיים", "שטחיים" וקיצוניים", אך אם נקבל טיעונים אלה כנכונים, יש לפסול את כל הספרות הרומנטית.

מחזיר ידידות,

טל.

הווארד רורק, ורתר הצעיר, רומנטיקה ואנוכיות: הרהורים

הוצאתם המחודשת לאור בעברית של ספריה של איין ראנד, "כמעיין המתגבר" ו-"מרד הנפילים" לוותה, כמובן בתהודה ציבורית לא קטנה. חברי עמותת "אנכי", ארגון מעריציה של איין ראנד בישראל, לבשו כולם חג; אנשי רוח ומבקרים ניתחו (מי לעומק ומי ברדידות עיתונאית טיפוסית) את רעיונותיה הקיצוניים, משמעותם והרלוואנטיות שלהם דווקא בימינו, בהם העולם המערבי מוצף בגלים של מחאות עממיות (חלקן אלימות) נגד המודל המדיני-כלכלי הקפיטליסטי הדומיננטי, ובעד ניסיון מחודש לכונן כלכלה שיתופית סוציאליסטית; וקהל הקוראים? סביר להניח שרובם שמחו על ההזדמנות לרכוש, במסגרת מבצעי ההנחות של שבוע הספר, עוד שני ספרים עבי כרס האפופים בתהילה של יצירות מופת אינטלקטואליות, אותם יקראו בכדי להשוויץ בפני חבריהם.

הפילוסופיה של איין ראנד מוכרת למדי ולא אדון בה כאן לעומק. די אם אביא את דבריה שלה:

הפילוסופיה שלי במהותה היא תפיסת האדם כישות הרואית, שמטרת חייו היא אושרו, שפעילותו הנאצלת ביותר היא הישגיו היצרניים, ושהיגיון הוא המוחלטות היחידה שלו.[1]

 רעיונותיה של איין ראנד כוללים הלל ושבח לאינדיבידואליזם טהור ולחברה קפיטאליסטית המאפשרת את קיומו - רעיונות קיצוניים למדי, דבר שמתבטא היטב בעיצוב הדמויות בספריה - מאפיין מרכזי של הביקורות שהושמעו נגדה: הווארד רורק, דומיניק פרנקון, פיטר קיטינג, דאגני טאגרט, אדי וילרס, אלסוורת טוהי - "ילדיה" של ראנד - כולם דמויות שטוחות, שאינן מצליחות ללבוש בעיני הקורא צלם אנוש. אבל חשוב לזכור: כל אחד מהם הוא  רעיון ותו לא, אידיאה מוגדרת היטב שנשמרת באדיקות פנאטית מתחילת הסיפור עד סופו. מבקר הספרות אריק גלסנר, שפרסם ביקורת עוינת על שני הספרים הנ"ל, תוקף את השקפת העולם הקיצונית המוגבלת לשחור ולבן בלבד ומגדיר את דמויותיה של ראנד כדמויות קומיקס - רשעים מוחלטים, השואפים להחריב את העולם ולעומתם ניצבים בגאון גיבורי-העל, לוחמי כוחות האור, המוכנים להגן על העולם. קביעה זו מובילה את גלסנר לקבוע כי קהל היעד המתאים ביותר לראנד הוא בני הנוער. כאשר מתייחסים לספריה של ראנד כאל יצירות ספרותיות גרידא, הדברים במידה רבה נכונים; כאשר בוחנים אותם מנקודת מבט פילוסופית, מגיעים למסקנות שונות. הרי ראנד לא עסקה כמעט בכלל בהיבטיו הכלכליים של הקפיטאליזם, ולא בכדי; היא ראתה בעצמה סופרת, המבקשת לכוון את האדם אל הדרך הנכונה, על ידי שימוש בפילוסופיה - לה זקוק האדם בכדי "לעסוק בבעיות קונקרטיות, בבעיות מסוימות, מציאותיות, דהיינו, הנך זקוק לה על מנת להיות מסוגל לחיות על פני האדמה. "[2] ראנד איננה פילוסופית אקדמאית, המבלה את ימיה במשרד ממוזג וכותבת מאמרים פרשניים על ויטגנשטיין וסארטר. היא פילוסופית מן הזן הסוקראטי, המבקשת לכונן את כל חייה היומיומיים כך שיתנהלו באופן מושלם על פי השקפותיה, ואת ראיית העולם הזו היא מבקשת להנחיל לאנושות כולה.

הבה ננסה לבחון את הדברים לאור המאפיין הספרותי המובהק של ראנד - הרומנטיציזם. טענה שאין בה כל חדש היא היות גיבוריה של ראנד רומנטיקנים מובהקים. הרומנטיציזם, בעיניה, הוא ערך ספרותי עליון, כפי שהיא כותבת:

"הרשו לי רק לומר, לטובת אותם סטודנטים שמעולם לא זכו להיחשף אליה, שהרומנטיציזם, הוא האסכולה הקונספטואלית של האמנות. הוא אינו עוסק בחיי היומיום והשגרה כי אם בבעיות של נצחיות, אוניברסאליות וערכי קיום אנושיים. הספרות הרומנטית אינה מתעדת ואינה מצלמת; היא יוצרת ומשליכה. היא עוסקת, כדבר אריסטו, לא בדברים כהווייתם, אלא במה שיכול להיות או צריך להיות".[3]

הדגם הרומנטי מתאים בהחלט לרעיונותיה של ראנד, שכן אין היא מעוניינת כלל במציאות אלא בהצגתו של האדם האידאלי.[4] האדם האידאלי בעיניה של ראנד הוא אכן אידאלי במובנו העמוק של המושג: הוא אינו חש כל מחויבות למוסכמות החברה בה הוא חי, הוא דבק ברעיונותיו ובהשקפת עולמו ללא כל פשרות, וכל מעשיו מכוונים - באדיקות דתית - למימוש האפשרות לחיות את חייו.

אין כל קושי לזהות תכונות אלו אצל הווארד רורק, גיבור "כמעיין המתגבר": נראה כי כל מי שקורא את הספר יתקשה להעלות בדעתו אדם אותו הוא מכיר במציאות, שניחן באופיו ותכונותיו של רורק (זאת, על אף הצהרתה של ראנד, כי עצם הוצאתו לאור של ספר כמו "מרד הנפילים" היא הוכחה לקיומם של אנשים כאלה).[5] ורתר הצעיר של גתה הוא אדם משכיל ומחונן, אך ברגע בו הוא מתאהב בלוטה, אהבה שלעולם לא תוכל לבוא לכדי מימוש, הופכת אהבה זו להיות עבורו המציאות היחידה עלי-אדמות, וכל פיסת מציאות אחרת המאכלסת את תודעתו הופכת להיות חסרת משמעות במקרה הטוב, או גורם מייסר:

כה הרבה יש לי, והרגש המפעם בי כלפיה בולע את הכול. כה הרבה יש לי, ובלעדיה נהפך לי הכול ללא כלום [...] אלוהים הגדול יודע מה מעולל לו לאדם לראות לנגד עיניו חמדה כה שופעת בלי שיהיה רשאי לשלוח את ידו ולגעת בה.[6]

ייתכן וקיצוניות זו של ורתר ושל רורק היא שמעוררת פחד בלב הקורא: במונחים של ימינו, רורק הוא האדם שיצפה בתשדיר טלוויזיה הקורא לציבור לתרום מכיסו למען ילדה החולה בסרטן, יכבה את המקלט בקור רוח וייגש אל שולחן השרטוט שלו להמשיך בעבודתו. הוא האדם שמתבונן בעצים וחושב איך לקצוץ אותם ללוחות, מתבונן בסלעים וחושב כיצד לחצוב מהם אבנים לבניין - האקטיביסטים הירוקים של ימינו, שקולם הוא הדומיננטי ביותר בתקשורת הפופולארית, מן הסתם ירצו להעלות את רורק על המוקד. אבל רורק הוא גם האדם העוסק בשאלה איך ניתן לבקע את האטום ולטפל באנרגיה האצורה בו; איך ניתן לעבד מחדש את הגנטיקה של עולם החי ומה ניתן להפיק ממנה; והוא גם מתבונן בעשן המזהם בנפלט מארובת תחנת הכוח וחושב על דרכים לפיתוח אמצעים טכנולוגיים שיעזרו לצמצם ואף לבטל את הנזקים הנגרמים כתוצאה מכך. זהו האדם, הניצב לבדו אל מול הטבע וחושב כיצד ינצל אותו לטובת קיומו שלו - ועובדה זו כשלעצמה קשה למצוא מה הפסול המוסרי בה. בשיאו של הסיפור - נאום ההגנה על עצמו, אותו הוא נושא רורק במשפט המתנהל נגדו, זוכה הקורא לראשונה להיחשף לעולמו הפנימי במלוא הדרו:

אדם אינו יכול להתקיים אלא מכוח שכלו. הוא יוצא אל העולם בלתי חמוש. מוחו הוא הנשק היחיד שלו [...] כל דבר שמסמל אותנו הוא תוצר של תכונה אחת ויחידה - יכולתו של האדם לחשוב. אבל החשיבה היא תכונה אינדיבידואלית. אין דבר כזה מוח קולקטיבי, ואין גם חשיבה קולקטיבית [...] כל פעולות הגוף והרוח הן פרטיות[...]

מלמדים אותנו שהסגולה הנעלה ביותר אינה חתירה להישגים, אלא נתינה. אבל אדם אינו יכול לתת את מה שלא נוצר [...] צרכיו של היוצר באים לפני הצורך האפשרי של הנאה מהיצירה[...]

מלמדים אותנו שבראש ובראשונה עלינו להקל על סבלם של אחרים. אבל ייסורים הם מחלה. וכשאדם נתקל בהם, הוא ינסה לעזור ולהקל. עם זאת בכך שאנו רואים בעזרה לזולת מעשה כה נעלה, אנחנו מעניקים לייסורים את המקום החשוב היותר בחיינו.[7]

מתוך הלך רוח זה, מפוצץ רורק את מתחם המגורים שנבנה עבור מעוטי יכולת, מבנה אותו תכנן בעצמו, רק משום שהקבלנים שינו במקצת את תכניתו. רורק לא מקבל כל התערבות בחזונו שלו ושולל כל יישום ממשי של התערבות כזו. תכונה קיצונית זו - היעדרו המוחלט של רגש החמלה והצגתו כערך בזוי - הייתה ועודנה המרכיב העיקרי בביקורות כלפי ראנד. האינטואיציה שלנו נוטה לזהות אגואיזם עם חוסר חמלה, אך כדרכן של אינטואיציות, הן עלולות לפעמים להיות מטעות ושטחיות. אדם יכול להיות נון-קונפורמיסט שאינו מוכן לסטות כהוא זה מרעיונותיו ומן הדרישה כי יתבצעו במלואן, ובו בזמן הוא יכול לגלות חמלה כלפי סבלו של הזולת ולהושיט לו עזרה ללא תמורה - אין כל סתירה בין שתי התכונות.

יטען מי שיטען לעומתי כי ראנד בעצמה לא התייחסה כלל לאפשרות ששני הערכים הללו - אנוכיות וחמלה - ידורו בכפיפה אחת בנפש האדם, ואולי אף שללה אותה לחלוטין; על כל פנים, דמויות המופת אותן היא מתארת בספריה אינן כאלה. טענה זו יש בה הרבה מן האמת, אך כאמור, פרשנות כזו של ראנד היא לדעתי שטחית למדי ונובעת מן הקושי להכיל מאפיינים אנושיים קיצוניים כל-כך. בנוסף לכך, הדעה המקובלת מגדירה את האגואיסט כאדם המבקש "לעשות לביתו" בלבד ואיננו מתעניין בדבר שאיננו רווחיו הפרטיים; קשה להבין כיצד ניתן לשייך לקבוצת אנשים זו גם את הווארד רורק, שיכול היה להרוויח הון עתק אם רק היה מוותר על ה"אני-מאמין" האדריכלי שלו ומיישר קו עם הסטנדרטים האמנותיים אותם תיעב. הוא לא עשה זאת. הוא העדיף לחיות בדחק כפועל בניין פשוט.

למרות הצהרתה לעיל של ראנד על מחויבותה לאסכולה הרומנטית, בכתביה היא יוצרת מודל רומנטיציסטי חדש, כזה המטשטש כמעט לחלוטין את ההבחנה המובהקת בין שכל לרגש, המזוהה כל כך עם הרומנטיציזם ה'מסורתי'. ורתר הצעיר מייצג את דמות הרומנטיקן המובהק. הוא מפנה עורף להשכלה ומתמסר לחוויה בלתי-אמצעית של עולם הטבע: הוא נע בין רגעים עילאיים של אושר שמימי לבין תהומות של סבל ודיכאון; הוא מוותר לחלוטין על כל שיקול דעת רציונאלי ועל כל ניסיון להתמודד עם המשברים הפוקדים אותו בדרך ההיגיון. עולם בו לוטה לא תהיה שלו, איננו יכול להתקיים; ומאחר שהמציאות כופה עליו עולם כזה, הוא מפסיק את קיומו שלו. רורק, לעומת זאת, לא מוותר אף לא לרגע אחד על "ההיגיון כמוחלטות היחידה שלו": הוא מביא את יכולותיו השכליות למלוא מימושן. כל צעדיו מחושבים בדייקנות, הוא לעולם איננו מתפרץ בשמחה או בזעם, אין בו כל לבטים לגבי דרכו והתנהלותו, ועם זאת, גם הוא איננו מאפשר את קיומו של עולם בו חזונו האדריכלי ילבש צורה אחרת מזו שהוא ורק הוא ייעד לו, עד שהעולם יהפוך להיות כזה שבו האיכות נקבעת על ידי הווארד רורק. מאחר ואדיקות קיצונית כזו מזוהה בחברתנו כמעט אך ורק עם דתיים,  ראנד מציגה את פרשנות-הנגד שלה לתפישה הרומנטיציסטית:

"התעלות" מתארת בדרך כלל מצב רגשי שנובע מהרהור בעל-טבעי. "סגידה" היא חוויה רגשית של נאמנות ומסירות לישות עליונה שמעל האדם "יראה" פירושה כבוד והערצה שבאים לידי ביטוי בכריעת ברך. "קדושה" היא מושג נעלה שאין לו דבר וחצי דבר עם חיי היומיום של האדם עלי אדמות [..] אבל כל המושגים הללו מתייחסים לרגשות אמיתיים, גם אם לא קיים בהם ממד על-טבעי; את הרגשות הללו ניתן לחוש כהתרוממות רוח נאצלה [...]מהו מקור המושגים הללו, ולמה הם מתייחסים? זהו כל הרובד הרגשי של מסירות האדם לאידיאל מוסרי[...] במובן הזה, מתוך אותה כוונה ואותה משמעות, היית מזהה את החיים שתיארתי ב"כמעיין המתגבר" כפולחן האדם.[8]

בין הרגש לשכל לא מתקיים קשר של סיבה ותוצאה. לאחד אין עדיפות על שני. שניהם הכוחות הגדולים הקיימים בנפש האדם ומניעים אותו לפעולה. הם אינם מנוגדים זה לזה אלא משלימים זה את זה בהרמוניה מדוייקת להפליא. הגיבור הרומנטי של ראנד הוא, כמקובל, האדם היוצר; אך תואר זה לא שמור כאן רק עבור המשורר, הצייר או הפסל; הוא יכול להיות גם מנת חלקו של האדריכל, המהנדס, המדען, הרוקח והשופט; הוא יכול להיות מנת חלקו של כל אדם שלא מסכים לעצב את ערכיו והשקפתו - ובהתאם לכך, את התנהלותו היומיומית - בהתאם לקני המידה המקובלים בחברה, ובכך מצמצם במידה רבה את הסכנה לאובדן חירות היצירה המוחלטת שלו.

הדמות המנוגדת לרורק היא אלסוורת מונקטון טוהי, ה"אינטלקטואל" המעוצב על פי הדגם המרקסיסטי, שכל מאמציו מופנים להנצחת הבינוניות בקרב קהל מאזיניו. כל פועלו מושתת על ציטוט גרידא של עובדות היסטוריות או מדעיות, כזה שגורם לצרכן התרבות הממוצע להתייחס אליו ביראת כבוד עמוקה. טוהי מסמל בעיני ראנד את בני האדם שמוותרים על האינדיבידואליות היצרנית שלהם בכדי להיטמע בחברה וליהנות מפירות עמלם של אחרים - טפילים, או בלשונה: אנשי ה"חיים המתוּוכים". אבל,  האם אדם כלשהו הנמנה על מעריציה המושבעים של ראנד יכול להעיד על עצמו כי הוא איננו חי 'חיים מתוּוכים' במידה זו אחרת? והרי דווקא המהפכה התעשייתית, אותה מעלים מעריצי ראנד על נס, תרמה לחלוקת העבודה שחוללה את העידן המודרני; רובנו לובשים בגדים שלא תפרנו בעצמנו, נוסעים במכוניות שלא תכננו ובנינו (ומן הסתם גם לא יודעים איך לעשות זאת), מוזגים לקפה חלב שלא חלבנו אלא קנינו בחנות; אלה מבינינו שמפרסמים מאמרים משתמשים במחשב שאחרים פיתחו וייצרו עבורנו, ולרוב גם מצטטים אחרים (ממש כמוני ברגעים אלה). ככל הנראה, לא נוכל יותר לחיות בצורה אחרת; המתיחות הזו בין הצורך הקיומי היומיומי להיות ניזון מפועלם של אחרים ובין המחויבות התמידית לחדש ולשפר טומנת בחובה סכנות, שמפניהן מודיעה לנו ראנד כי עלינו להיזהר. גם בנקודה זו קל ליפול למלכודת של פרשנות דיכוטומית פשטנית, המחלקת את העולם לשחור ולבן בלבד. הגם שראנד לא עושה כל מאמץ כדי למנוע אפשרות של פרשנות כזו, הבנה מתונה יותר של דבריה בהחלט מתקבלת על הדעת.

גלסנר, שמאשים את ראנד בקיצוניות, חוטא בה בעצמו בהציגו את ראיית העולם שלה כ"חולנית ומתועבת ממש". במבט מעמיק יותר, ראנד מקעקעת את ההבדלים המוכרים לנו, בין דמיון למציאות, בין רגש לשכל, בין חומר לרוח, ובין רומנטיקה לקלאסיקה. ראנד העידה על עצמה כי היא "רומנטיקנית ריאליסטית", הגם שכאמור, המציאות לא הייתה נר לרגליה בכתיבתה. ספריה של ראנד אינם קלאסיקות ספרותיות במלוא מובן המילה, והיא איננה שייכת לקאנון ענקי הספרות שביצירותיהם הם מעמיקים לחקור את נפש האדם והיחסים בינה לבין המציאות, על כל רבדיה ודקדוקיה; ראנד איננה סופרת - היא פילוסופית שמשתמשת בפרוזה, בכדי לתאר את העולם האידיאלי בו הייתה רוצה לחיות.

---

[1] "מרד הנפילים", כנרת-זמורה-ביתן 2012, הקדמה, עמ' 9.

[2] "פילוסופיה: למי היא נחוצה". הטקסט במלואו נמצא ב: http://www.anochi.com/index.php?option=com_content&task=view&id=84&Itemid=2

[3] "כמעיין המתגבר", כנרת-זמורה-ביתן 2012, הקדמה, עמ' 7.

[4] שם, עמ' 8.

[5] ראה בהקדמה לספר, הערה 1.

[6] יוהן וולפגנג גתה "ייסורי ורתר הצעיר", כרמל 2000, עמ' 100.

[7] ראה הערה 3, עמ' 534.

[8] ראה הערה 2, עמ' 10.